Tekst: Andrzej Biernacki
AN ANXIOUS OBJECT

Pod takim tytułem (Niepokojący przedmiot), w połowie lat 60. ub. w. czołowy amerykański krytyk sztuki, Harold Rosenberg wydał zbiór esejów, którymi postanowił nieco rozliczyć modę panoszącą się wówczas wśród topowych ekspertów, gremiów krytycznych i tak zwanej „awangardowej publiczności”, snobujących się na każdą „nowość” w sztuce. Rosenberg ujawnił mechanizm, jaki do tego doprowadził, jednoznacznie stwierdzając, że dzisiejszy twórca nie jest w stanie już wymknąć się ustawicznej presji elitarnego środowiska, które w oczywisty sposób dyktuje mu, co ma robić. „Świadomość biegu historii – pisał – rządzi sztuką naszych czasów i stanowi klucz do tego, co obecnie proponują światowe galerie. Świadomość ta nie tylko określa status nowych dzieł i warunki na których są oceniane i nabywane, ale także impulsy, jakie przenikają do samego procesu twórczego, do estetycznego znaczenia tego, co się tworzy”.

Zatem, w oparciu o obserwacje wynikające z uczestnictwa w światowym tyglu sztuki, już pół wieku temu krytyk ten wysnuł wniosek, że oto dochodzi do specyficznego szantażu: jeżeli artysta chce być widoczny, nie może polegać na tradycyjnych ocenach wartości i poprzestawać na zaspokajaniu dotychczasowych wymagań formalnych, bo tak zwana progresywna krytyka i idąca na jej pasku „awangardowa publiczność”, zblazowana i otępiała długą serią społecznych szoków, nie jest już w stanie na tej tradycyjnej kanwie, generować w sobie głębszego przeżycia. I, że artysta, nie mając w swoim repertuarze środków na tyle skutecznych, żeby wstrząsnąć dzisiejszym odbiorcą, by zostać w grze, coraz częściej gotowy jest chwytać się pomysłów i tricków w swej istocie absurdalnych. Gorzej, bo wywodzących się z arsenału wymagającego rozpaczliwie słabych umiejętności, hałaśliwych i wulgarnych, składających się na twórczy defetyzm – w imię szybkiego obrotu towarem – spece od topu i mas, zrobili cnotę.

Piszę o tym, by nakreślić ogólne warunki i kontekst, w jakich z początkiem XXI wieku Galeria Sztuki Współczesnej BWA SOKÓŁ, organizator nowosądeckiego Biennale Pasteli, wpadła na z gruntu straceńczy pomysł, by powołać swój, niejako z założenia ultra tradycyjny konkurs. Zwłaszcza że konkurs o zasięgu międzynarodowym, a więc tym bardziej zdradzający śmiałą ambicję, jeśli nie zastopowania, to przynajmniej korekty kierunku biegu wyżej opisanych spraw. Konkurs, którego istotą jest coś absolutnie przeciwnego intuicjom Rosenberga, które się w międzyczasie jeszcze nasiliły, a więc ujawnianie i zamanifestowanie postaw artystycznych, opartych na indywidualnych predyspozycjach i osobistym przeżyciu na kanwie techniki, mającej swe korzenie jeszcze w XV stuleciu.

Oczywiście, tak wiekowa technika pasteli została już wielokrotnie i wyczerpująco opisana. Niemal każdy z tych opisów zawierał sakramentalne stwierdzenie, że to idealny sposób na wypowiedź plastyczną, łączącą inklinacje rysunkowe i malarskie sięgającego po nią twórcy. Że wyjątkowość pastelu zasadza się na sposobie nakładania pigmentu na podłoże, którego teksturę da się, jak rzadko w innej technice, wykorzystać w estetycznym planie dzieła. I zawsze, w owych opisach możliwości pastelu podkreślano szeroki diapazon efektów, zarówno, w sensie plastycznego charakteru śladu, jak i wybitnie zróżnicowanej zdolności wpływania na emocje odbioru. To wszystko – oczywiście – prawda, chociaż wydaje się, że tym, co w sposób szczególny wyróżnia pastel wśród innych technik artystycznej perswazji, jest fakt, że już na etapie samej decyzji odwołania się do tej techniki, jak w żadnym innym przypadku, ujawnia się artystyczny ZAMIAR twórcy.

Słowem: ktoś, kto sięga właśnie po pastel, na wstępie deklaruje wyrazową celowość tego wyboru. Nawet, a może zwłaszcza wtedy, kiedy uwzględnia w tym uniwersalność jej możliwości, łącznie ze zdolnością imitowania innych technik. Jan Wagner, holenderski uczestnik kilku edycji pastelowego Biennale w Nowym Sączu, chociaż swoją wybitną twórczość kształtował w czasach streszczonych i brutalnie zrecenzowanych przez Harolda Rosenberga, okazał się całkowicie higroskopijny na tego rodzaju niebezpieczeństwa. Od początku kroczy własną drogą, zaabsorbowany wyłącznie tym, co ma do przekazania, bezbłędnie znajdując najbardziej adekwatne do wyrażenia tego środki. Jeżeli będzie to technika pasteli, Wagner wybierze pastel, nawet jeśliby chóry krytyki nowego chowu miały grzmieć o jej – rzekomej – anachroniczności. Absolutnie słusznie przekonany, że zupełnie nieważne jest, czy narzędzia i środki twórczości są tradycyjne lub nietradycyjne, skoro decyduje dopiero... sposób ich użycia.

I tak jak trudno wyobrazić sobie śmierć malarstwa, dopóki nie znamy możliwości zrobienia go innym, niż tradycyjny sposobem, tak trudno wyobrazić sobie specyfikę plastycznych efektów Wagnera, osiąganą innym sposobem niż technika pastelu. Oczywiście szkicowość, naturalność Jego wcześniejszych, na poły realistycznych akwarelowych prób, świetnie sprawdzały się w swej zwiewnej wieloznaczności plam, ale w pracach realizowanych pastelami, owa – jakże pożądana w dziele sztuki – wieloznaczność, osiągana jest przez artystę z poszanowaniem dodatkowych możliwości wyrazowych. W tym przede wszystkim przenikania się amorficznych plam, zagęszczeń i rozrzedzeń kierunkowych linii (kresek), zestawiania różnych odcieni i różnej transparentności jednej barwy. Efekt ten, szczególnie manifestuje się w ostatnich cyklach prac Wagnera („Grafstein – Kamień nagrobny”), w których programowo i – zdaje się – ostatecznie, malarz porzuca asocjacje z emblematami blichtru ziemskiego bytowania (wcześniejsze cykle „Zamki”, „Korony”), na rzecz eschatologicznej wymowy znaku krzyża. Początkowo wyraźnie obnażonego walorem niemal absolutnej czerni, a potem coraz słabiej akcentowanego, pełniącego funkcję atrybutu kamiennej płyty nagrobnej. Cykl ten ujawnia nieprzeciętne predyspozycje twórcy do trafnego skrótu, tej najbardziej pożądanej odmiany lapidarności wyrazu, która jest osiągana nie poprzez z góry powzięte, teoretyczne założenie, tylko a posteriori, poprzez warsztatową redukcję elementów zbędnych, niepracujących na kompozycyjną i semantyczną jednię całości.

Może właśnie dlatego prace Jana Wagnera, pomimo lekkości narzutu intensywnych, czasem wręcz jarzeniowo wibrujących tonacji, cechuje rzadko spotykany nastrój powagi i spokoju. Nastrój, który pozwala żywić zaufanie do autora, że nie kieruje nim żadne sezonowe olśnienie, tylko lata utalentowanych przemyśleń. Skupienie się na sprawach ważnych i nie zawsze efektownych. Widać, że Wagner stawia na dialog z tą tradycją, która nie musi być w widocznym obiegu, ale którą sam ceni najbardziej. Tą, której marką jest prostota, oraz mistyczna, niemal pompejańska uroda. Kompozycja Jego rzeczy, wyczuta jest z tak absolutną wrażliwością na najmniejsze drgnienia pigmentu, że poszczególne jej składowe nabierają cech monumentalnych, pomimo niewielkich rozmiarów prac. Wyraża się to m.in. w umiejętności stosowania bordiury, która w niektórych Jego realizacjach – jak rama – zamykając układ z każdej strony, podkreśla integralność elementów wnętrza obrazu, a innym razem, zaledwie fragmentem bordiury, eksponuje umowność autorskich naniesień w kadrze prostokąta boków podobrazia. Poprzez taki zabieg, bez żadnej, dodatkowej ekwilibrystyki, obrazy zyskują każdorazowo inne napięcie dynamiczne, inny nastrój i wymowę. Każdy z nich ma swoją dominantę: jest czerwony, zielony, żółty, niebieski, albo czarny. Różnice ustala świetlistość i czujne określenie proporcji obszarów koloru. Przy tym słynna zasada, że dwa kolory zawsze pasują do siebie, dopiero trzeci rozstrzyga, nie znajduje tu zastosowania. Obraz Wagnera z powodzeniem może być zrealizowany jednym kolorem, byleby w wyszukanym i trafnym zestawieniu różnych jego natężeń. W najbardziej udanych przypadkach prace te nie stanowią już ilustracji tematu anonsowanego tytułem, lecz przeobrażają się w ewokacyjne symbole abstrakcyjne. Najnowsze obrazy Wagnera są po prostu malarstwem i nie usiłują być niczym innym. Są barwną interpretacją zjawisk, na które każdy patrzy, ale ich nie zauważa, lub nie rozumie istoty ich związków.