Proces malowania martwej natury na podstawie przedmiotów ułożonych przed sztalugą w formie swoistego ołtarzyka, któremu artysta/tka poświęca maksimum swojej uwagi, jest zjawiskiem jedynym w swoim rodzaju – z posmakiem anachronizmu i sporą dozą romantycznej melancholii. Motyw ten jest jednak wciąż żywy, bo zdaje się być bardzo skutecznym sposobem nawiązania więzi z okalającą rzeczywistością, zagłębienia się w nią, wniknięcia w jej strukturę, by pojąć i oswoić istotę rzeczy – przebrnąć przez proces dekonstrukcji i skonstruować je na nowo na płótnie. Ćwiczenia z uważności i bycie „tu i teraz” to „sztuka” artystom znana od dawien dawna.

Werystyczne malowanie martwej natury to jednakże doświadczenie dwubiegunowe – akt zarazem ekstatyczny, jak i bolesny, satysfakcjonujący i nieznośny. Zachłanne pochłanianie detalu, rozkładanie go na części pierwsze, odkrywanie najdrobniejszych szczelin rzeczywistości, a następnie przenoszenie całości tego wrażenia na płótno przybiera formę raz czułą, raz gniewną i prawdopodobnie również całego spektrum pomiędzy – w zależności od różnych czynników wpływających na kondycję malarską danego dnia, ale też wiary w sens, tego co się robi. Co jest więc sensem Aldony Mickiewicz?

Artystka kieruje swą uwagę do przedmiotów nieprzypadkowych – obficie czerpie z rezerwuaru symbolicznego, wybiera obiekty najbardziej pojemne znaczeniowo, związane z obrzędowością religijną czy zjawiskiem śmierci i przemijania – gdyż te cechują się największą ponadczasowością i uniwersalnością. Pozostaje ona w silnej więzi z tradycją malarstwa barokowego, w którym martwa natura unaoczniająca vanitas wysunęła się na pierwszy plan, szczególną popularność zyskało trompe l'oeil, a założenia kontrreformacyjne wpłynęły na bogactwo i teatralność przedstawień. Mickiewicz nie układa jednak martwej natury w wykwintne, pełne dynamizmu, kuszące obfitością kompozycje, a ustawia przedmioty prosto, bez żadnych uatrakcyjniających zabiegów – tak, jakby chciała po prostu z pełną precyzją i wiernością udokumentować stadium rozpadu, skatalogować je w „stanie zastanym”, czyli mocno nadszarpnięte zębem czasu. Niekiedy zestawia je ze sobą, jakby chciała urządzić swoistą konkurencję trwałości – gniazdo dzikich pszczół znalezione na strychu, kamień, organiczne szczątki (skrzydła) – na obrazie ich czas się zrównuje. Wszelkie tkaniny i odzienie wywraca na lewą stronę, nicuje, wybebesza, wywija – dąży do uwidocznienia tego, co skryte, niereprezentatywne. Mickiewicz traktuje przedmioty z wnikliwością i empatią tym większą, im więcej bólu i zniszczenia dany przedmiot sobą reprezentuje – swoim malarstwem oddaje poniekąd cześć owym spracowanym asystentom życia, będącym kluczowym wsparciem dla ludzkiej egzystencji.

Interesującą kategorią są rzeczy bezpośrednio związane i stykające się z ludzkim ciałem – zmięte ubrania, pościel, a nawet w cyklu Et in Arcadia ego maski i formy zdjęte z ludzkiego ciała służące w radioterapii (skojarzone z czaszką z obrazu Guercina z około 1622 roku), stanowiące swoisty unieruchamiający „egzoszkielet” podczas sesji naświetlań. W ten sposób artystka mówi o cielesności człowieka, w ogóle bezpośrednio jej nie ukazując. A jeśli już o formach odlewniczych mowa, jej obrazy, składające się z przedstawień przedmiotów otaczających ciało, same są niczym negatywy dla pozytywu ciała – oddają jego kształt, ściśle do niego przylegają, opowiadają o nim, lecz nie zawierają jego samego – podkreślają jego brak. Ta ambiwalencja jest mocno wyczuwalna w obrazach Mickiewicz – z jednej strony jej obrazy są bogate i pełne (przedmioty wypełniają cały kadr, nieraz są mocno przeskalowane), z drugiej wyziera z nich niesamowita cisza i pustka – bezczas, otchłań innego wymiaru, w którym zamiast człowieka są tylko ślady i świadectwa po nim, urosłe do rangi relikwii, fetyszu. To w nich trwa „idea” człowieka, gdy ten już przeminął.

Dominującymi motywami w malarstwie Mickiewicz są te zaczerpnięte z ikonografii chrześcijańskiej. W jej twórczości dostrzec można poszukiwanie religijnej transcendencji, a sam akt malowania odbierać jako wytrwałą modlitwę czy medytację. Artystka sięga po motywy testamentowe (Scala Mistica z 1993 roku, Stopnie z 1992 - obrazy nawiązujące do motywu Drabiny Jakuba; Sadzawka Betesda z 2020 roku, zinterpretowana przy pomocy utensylii kuchennych), hagiograficzne (cykl Atrybuty, ukazujący emblematy świętych), w cyklu Arma Christi zajmuje się – jakżeby inaczej - Narzędziami Męki Pańskiej. Bliskie są jej też wątki związane z wizjami mistycznymi – na wystawie zobaczyć można obraz Kaftan Pascala z 2009 roku (oraz rysunek pod tym samym tytułem z 2003 roku), ukazujący podszewkę odzienia wierzchniego z wetkniętą weń zapisaną kartką – autor słynnego zakładu nie rozstawał się z notką sporządzoną wskutek objawienia mistycznego, którego doznał i do końca życia sukcesywnie wszywał do kolejnych swoich płaszczy ową Pamiątkę.

Artystkę szczególnie interesują atrybuty do sprawowania liturgii, tzw. paramenty – ornaty, stuły, tekstylia i akcesoria używane przy ołtarzu. Z tej kategorii przedstawień przebija się szczególna fascynacja artystki, trudna do jednoznacznego zakwalifikowania. Z jednej strony mamy do czynienia z malarską pożywką w postaci misternych haftów i złoceń, których blask przygasł (znów koheletańskie vanitas), z drugiej nasuwa się uporczywa myśl, czy aspekt bycia artystką-kobietą jest istotny wobec tak głębokiego studium materii przeznaczonej tylko i wyłącznie dla męskich kapłanów?

„Kobieca”, a już na pewno „feministyczna” to nie pierwsze epitety, jakie nasuwają się na myśl, kiedy przyjdzie zwięźle opisać sztukę Mickiewicz. Artystce jednak zdarza się z właściwą sobie wrażliwością, subtelnie, za pośrednictwem metafory i oczywiście unikając dosłowności, poruszać wokół tej problematyki. „Menopauza” z 2008 roku ukazuje sfatygowany, dziurawy materac, który lata świetności ma za sobą. Obraz z aluzyjnym poprzez żeńską formę tytułem: „Wybebeszona” przedstawia poduszkę, z której sypią się pióra, sugerującą wyeksploatowanie. Zdarzył się także w dorobku Mickiewicz obraz pt. „Trzy okresy z życia mężczyzny” (2003), będący odpowiedzią na popularny w historii sztuki motyw trzech okresów z życia kobiety. Autorka podejmuje więc dialog z opresyjnymi realiami społecznymi. Jej sztuka jest jednak mistrzowsko powściągliwa i opanowana, daleko jej do ostentacyjnego rozprawiania się z emocjami czy wykrzykiwania manifestów. Artystka sięga do osobistej biografii, ale i w tym przypadku jako pretekst do zajęcia się konkretnym przedmiotem, podkreślenia jego wagi i indywidualnej historii (tak jest w przypadku obrazów z cyklu „Arka” i obrazu „Zwinięta” – blaszana wanna i kołdra, przywiezione z Kresów przez repatriowaną rodzinę artystki, służyły jej w okresie dzieciństwa).

Siła wyrazu malarstwa Mickiewicz nie byłaby możliwa bez dogłębnego poznania i nauczenia się malarskiej alchemii, wypracowanej latami konsekwencji i wolności od pośpiechu i tymczasowości. Dzięki temu artystka potrafi operować farbą w sposób tak przekonujący, że dostrzegamy kurz na portretowanych przez nią przedmiotach, widzimy ich zmęczenie i spracowanie, zgasłą witalność. Poza formą na płótnie, artystka nadaje im też podmiotowość – już nie tylko my im się przyglądamy, ale one, w wielkiej ciszy, nam także.