Obraz w ubraniu:
Beaty Ewy Białeckiej ucieleśnianie malarstwa

„Obraz w ubraniu” to tytuł intrygujący, ponieważ odnoszący się nie do przedstawień ubrań w danej kompozycji malarskiej, lecz bezpośrednio do natury medium. Chodzi zatem o jasne wskazanie faktu, że odzienie nie tylko o(d)krywa przedstawione na płótnach Beaty Ewy Białeckiej postacie świętych, lecz także przyodziewa same obrazy, otulając bezpośrednio ich malarską skórę. Artystka porusza się wszak w tej strefie, w której treść i forma – to, co przedstawione i jak przedstawione – nierozerwalnie się ze sobą splatają, trafiając w samo sedno tradycji i ikonografii chrześcijańskiej.

Jak stwierdza Georges Didi-Huberman, sztuki wizualne chrześcijaństwa, dotykając sedna immanencji i paradoksalnej natury obrazu, otworzyły imitację na motyw Wcielenia oraz na tworzenie ciał niemożliwych, pozwalających zrozumieć coś z naszego realnego tajemniczego ciała[1]. Białecka w swoim malarstwie dokonuje całkowitej fuzji operacji mimetycznej z refleksją o statusie medium i relacji ciało–obraz, a dokładnie ciało–obraz-w-ubraniu[2]. Szaty nie tylko zatem ubierają przedstawione postacie, lecz także skłaniają nas do namysłu nad ich relacją z płaszczyzną obrazu oraz z ukazanym na niej ciałem. Na analogiczne zjawisko w malarstwie gotyckim zwraca uwagę wspomniany już Georges Didi-Huberman, podkreślając takie akty twórcze, w których przemoc zadana podłożu wykraczała daleko poza prezentację rany, ponieważ „malarz nie zadowalał się użyciem czerwonej farby, by przedstawić krew Chrystusa płynącą z jego boku, ale używał tępego narzędzia, by z r a n i ć pozłacaną powierzchnię i odsłonić czerwoną warstwę gliny. (…) Było to bowiem t w o r z e n i e rany w obrazie, rana zadana obrazowi. Otwarcie i zagłębienie stawały się namacalne, a sama rana u o b e c n i a ł a s i ę, wyryta przed naszymi oczami w płacie złota – mimo że przedstawiała ranę na obrazie”[3]. Białecka również nie zadowala się użyciem konkretnych farb oraz samym przedstawieniem ciał w ubraniach, lecz u b i e r a obrazy, dzięki czemu przed naszymi oczami u o b e c n i a j ą s i ę odziane ciała świętych, wcielone w medium i poprzez medium.

W tle pobrzmiewa tradycja ubierania świętych obrazów, tych szczególnie cennych, w tak zwane sukienki, najczęściej wykonane z metali szlachetnych i wysadzane drogimi kamieniami. Owe sukienki separują jednak święte ciała od patrzących, nadają im dodatkowej aury i efektu niezbliżalności, tym samym oddalając je od nas. Białecka z kolei ubiera swoje obrazy tak, by stawały się nam bliższe – dotykalne, namacalne, balansujące na granicy cielesności znanej nam z własnego życia i cielesności niejako transcendującej, lecz wciąż pozostającej dla nas na wyciągnięcie ręki. Obrazy takie jak chociażby Hodegetria Adwentowa czy Hodegetria Srebrna, oba z roku 2009, wyraźnie odnoszą się do tej kościelnej tradycji nakładania sukienek, a jednocześnie grają z językiem reklamy i specyfiką wycinanek dla dziewczynek, dzięki zaginanym paskom umożliwiających nakładanie ubranek na płaskie, także wycięte z kartonu lalki. To zatem obrazy w ubraniu, dzięki którym artystka aktywuje tak wiele punktów odniesienia, pochodzących z zupełnie odmiennych światów.

Kolosalne znaczenie ma w tym kontekście również fakt, że obie dziewczynki, wcielające się w role tytułowych Hodegetrii, odziane są – wraz z trzymanymi przez nie na rękach dziećmi – w kamizelki wykonane za pomocą haftu: z koralików w przypadku adwentowej, koralików i cekinów w przypadku srebrnej. Skóra obrazu utożsamiona ze skórą tych postaci została zatem u b r a n a, a jednocześnie wielokrotnie przekłuta igłą, co dodatkowo wzmocniło wielowarstwową relację między medium obrazu a przedstawionymi na jego płaszczyźnie ciałami. Białecka z s z y ł a treść i formę, motyw i medium malarstwa w jedną, nierozerwalną całość, ubierając obie Hodegetrie w haftowane wdzianka. Parafrazując słowa Didi-Hubermana, można powiedzieć, że jest to ubieranie obrazu, u b r a n i e  n a ł o ż o n e  o b r a z o w i, a haft staje się namacalny, uobecniając owo ubranie, wyhaftowane bezpośrednio na skórze płótna i skórze ukazanych postaci – mimo że przedstawia on szatę w kompozycji malarskiej.

O ile jednak Didi-Huberman, zajmując się religijnym malarstwem gotyckim, wskazuje, że owe procesy utożsamienia medium i przedstawienia zachodzą przed naszymi oczami, o tyle w twórczości Białeckiej nie sposób nie zauważyć, że w grze są również inne zmysły, a w zasadzie nasze haptyczne, czujące ciała. Ucieleśnienie, a nie widzenie, jest bowiem niezbywalną bazą dla rozpoznawania form obrazowych[4]. Doskonale wie o tym autorka Hodegetrii Adwentowej czy Hodegetrii Srebrnej oraz takich obrazów z mięsistym, dekoracyjnym haftem jak Kapłanka z roku 2018 czy Salome, powstała w roku 2024.

Tę strategię artystki widać również doskonale na przykładzie cyklu Konterfekty, w którego skład wchodzą trzy wizerunki Filii, święta Klara oraz Sweet Dreams, malowane pomiędzy rokiem 2015 a 2018. Filie leżą lub lewitują przed nami z zamkniętymi oczami, przyodziane w pawie pióra, połyskliwą i przejrzystą organzę, koronki, wstążki, a także w haft.

Nad drobnymi ramionkami Klary wyraziście rysują się wyhaftowane róże, przez czoło dziewczynki w Sweet Dreams biegnie zaś wyhaftowana opaska z białych różyczek. Ubrane są zarówno portretowane postacie, jak i obrazy jako takie. Czujemy ten fenomen całymi naszymi ciałami, pragniemy zweryfikować dotykiem namacalność tkanin i haftów, a jednocześnie stajemy ciało w ciało z obrazami w ubraniach, które w wykonaniu Białeckiej są bardziej cielesne niż jakiekolwiek inne przedstawienia świętych.

Jak podkreśla Marek Prokopski: „Koncepcja ucieleśnionego poznania jest dobrym przykładem nauki, która nie ignoruje subiektywnego doświadczania świata na rzecz abstrakcyjnych modeli, wedle których poznanie miałoby się odbywać”[5]. W relacji do obrazów w ubraniu Białeckiej żyjące ciało zostaje zatem uwzględnione w akcie produkcji wiedzy, a ucieleśniona percepcja prowadzi do generowania sensów[6]. Stajemy się w tym kontekście nie tylko współodczuwającymi, lecz także współwiedzącymi – przed naszymi oczami rozgrywa się bowiem fantazmat malarstwa, rozumiany za Didi-Hubermanem jako specyficzny stosunek do obiektu pożądania, który w czasie pobudzonej uwagi dokonuje podziału podmiotu, dzieląc przy okazji także dzieło samo. W spojrzeniu, w którym dochodzi do metamorfozy środków malarskich w ciało, dostrzegamy i odczuwamy również ubranie, jakie odziewa nie tylko przedstawione postaci, lecz także same obrazy.

Z kolei Krystynę z Bolseny z 2024 roku – rozumianą tu zarówno jako sylwetkę świętej, jak i obraz ją ukazujący – Białecka u b i e r a w wyhaftowane rany. Artystka traktuje je tak jak malarze gotyccy, których taktyki tak poruszały Didi-Hubermana, a mianowicie wycina otwory w płaszczyźnie płótna i pokrywa haftem ich brzegi, utożsamiając krew i otwarte tkanki ciała z czerwonym kordonkiem. To obraz ucieleśniony na wskroś, ubrany w ból, obraz, który jednocześnie czyni nas współodczuwającymi, jak i współwiedzącymi. Białecka jako malarka dociera do sedna immanencji i paradoksalnej natury obrazu, obrazu w ubraniu.

prof. dr hab. Marta Smolińska
Historyczka i Krytyczka Sztuki
Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu

Tekst z katalogu wystawy, 2024

_

[1] Georges Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, tłum. Barbara Brzezicka, Gdańsk 2011.
[2] Por.: Gerhard Wolf, Das verwundete Herz – das verwundete Bild, w: Rhetorik der Leidenschaft. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland, hrsg. von Ilsebill Barta-Friedl, Christoph Geissmar-Brandi und Naoki Satô, Hamburg und München 1999, s. 20.
[3] Georges Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, op.cit., s. 136.
[4] John M. Krois, Bildkörper und Körperschema, w: tenże, Bildkörper und Körperschema. Schriften zur Verkörperungstheorie ikonischer Formen, Berlin 2011, s. 269.
[5] Marek Prokopski, Ciało. Od fenomenologii do kognitywistyki, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2011, nr 4, s. 137, http://www.pfl.uw.edu.pl/index.php/pfl/article/view/567/35 (dostęp: 04.07.2024).
[6] Por.: Johanna Platter, Mitleiden. Mitwissen. Mitfühlen. Über das Moment der körperlichen Wahrnehmung in den Werken von Teresa Margolles und Doris Salcedo, Freiburg i. Br. 2017. Platter analizuje dzieła Margolles i Salcedo pod kątem percepcji cielesnej, która jest źródłem nie tylko współodczuwania i współcierpienia, lecz także współtworzenia znaczeń – Mitwissen.