tekst Andrzej Biernacki

Maria Poprzęcka: „…siłą sztuk wizualnych jest ich materialność. Sensy wyższe generują się w procesie babrania się w materii. Kształtowanie jej to nie tylko «odrabianie» wcześniejszej idei, ale dialog z tworzywem…”

Ujawniona w XV wieku, a ugruntowana w romantycznym myśleniu o sztuce szczelina pomiędzy inwencją, jako strukturą intelektualną, a materializującą ją realizacją, jeszcze dzisiaj, u progu XXI wieku, wciąż pozostaje źródłem istotnego nieporozumienia. Nieporozumienie to jest tym bardziej zastanawiające, im bardziej oczywista jest odpowiedź na pytanie, skąd wzięło się owe pęknięcie w myśleniu o naturze dzieła w czasach, kiedy dopiero próbowano tworzyć fundament teoretyczny dla sztuki. A wówczas, kilkaset lat wstecz, brało się po prostu z prób znalezienia (trochę na siłę) jakiegoś wspólnego, teoretycznego mianownika dla wszystkich sfer kreacji, zarówno tych obciążonych, jak i nieobciążonych materialnością tworzywa. Sztuki wizualne, od zawsze funkcjonujące w ścisłym związku idei z ręcznie kształtowanym materiałem, wrzucono wtedy do wspólnego worka m.in. z muzyką i poezją, nie zważając na zasadniczo odmienną od plastycznej, „materię” dźwięków i słów. Bez specjalnych konsekwencji praktycznych taki stan trwał latami, także wtedy, gdy tę różnicę już dawno rozpoznano. Aż do dzisiaj, licząc to „dzisiaj” od połowy XX wieku, kiedy doskonalenie „narzędzi wygody”, błędnie kojarzone z cywilizacyjnym postępem, stało się czasem pochopnego wietrzenia dawnych pojęć, oraz lawinowego „narastania nowej świadomości wizualnej” ferowanej przez śmiałych szermierzy postępu, w ich wiekopomnych „Teoriach widzenia”.

Właśnie na tak przygotowanym gruncie w którymś momencie zainstalował się Konceptualizm. Zrodzony ze szlachetnego ducha naprawy podstaw sztuki, trend ten widział swą misję w ostatecznym oderwaniu idei od tworzywa, które — podobno — było naczelnym sprawcą przemiany idei dzieła w towar do szybkiego obrotu, w rozdętym do granic i do granic cynicznym handlu sztuką. I chociaż właśnie ten punkt programu nowej tendencji już na wstępie nie wypalił, bo obrót obiektem zmienił się w obrót konceptem, to odium na tworzywo sztuki zostało rzucone. Jednak czyste koncepcje okazały się niełatwe do pokazania, więc praktyka wystawowa zamiast dzieł, podpierała się prezentacją zwykłej kartki papieru z kilkoma linijkami pomysłu, przyczepioną do nieskazitelnej bieli ścian galerii… Zagrożony został istotny segment wrażliwości generowany procesem kształtowania materialnej tkanki dzieła, więc zamiast pracowitego pogłębiania granic sztuki, górę wzięła chęć ich poszerzania. Tendencja wcześniej skutecznie blokowana strachem przed tandetą, zawsze płynącą z rękodzielniczej łatwizny eksponowania samego „zamiaru”, nieobudowanego niczym, co — jako wizualne — powinno wynikać przynajmniej z wysiłku zobaczenia. Z takiego zobaczenia, które jest czymś decydująco innym niż patrzenie. Bo zobaczenie, to patrzenie ze zrozumieniem. To ogarnianie pełnego spektrum związków zachodzących w oglądanym fragmencie świata, gdy już sam wybór tego fragmentu, w sposób oczywisty wynika z nadziei odnalezienia w nim potencjału mocy, zwanej inspiracją. Tego nie da się wygenerować „z założenia” albo z przyzwyczajenia w postrzeganiu. Pozująca na rozsądną, sentencja „najpierw pomyśl, potem zrób”, leżąca u podstaw prymatu konceptu nad trudem formowania, w istocie sprowadzała się do fazy inicjacji, którą dopiero dialog z tworzywem przywodzi do pełni wyrazu. Dialog czasem bezwzględny, polegający na wymuszaniu wyrazu na przeciwnościach oporu materii. Na dochodzeniu do istoty formy odszukanej w kombinatoryce obrabianego (bez)kształtu. Na nasycaniu jej emocją, a zwłaszcza, na znalezieniu optymalnego rozwiązania w gąszczu logicznych możliwości takich rozwiązań.

Oddzielenie pomysłu od procesu realizacji dzieła, w żadnym stopniu nie okazało się spełnieniem rachuby na uwolnienie autora od starych zobowiązań płynących z tradycyjnych uwarunkowań warsztatu i obiegu. Było tylko dobrowolnym wyzuciem się z wymiaru tworzenia, tkwiącego w rezygnacji z porównań z kontekstem historycznego dorobku sztuki, wraz z kompletem ludzkich, tkwiących w nim treści. Było uwolnieniem się od tej konfrontacji, które niechybnie spycha dzieło w otchłań „dowolności”, wprost wynikającej z braku amputowanych a priori przymiotów procesu: inwencji aranżacyjnej, sprawności manualu, pasji przekładu. A także z braku całej reszty innych argumentów twórczej perswazji, wszak mających być wiarygodną wykładnią cech autora, w tym, przede wszystkim, manifestowania się jego skłonności do skali podejmowanego ryzyka, którego nie da się fingować.

Osławiona „celowa niezdarność”, naczelne hasło na sztandarach sztuki ostatnich dekad, emancypująca roboczy charakter dochodzenia do wyrazu, która niby miała przywrócić „ludzki wymiar” grzecznej doskonałości, okazała się tylko erzacem intuicji — podstawowego deficytu słabiej uzdolnionych. Zasłoną faktu, że w tej grze z językiem medium nie da się powiedzieć nic ponad wymowę właściwej formy. Formy, jako jedynej instancji twórczej perswazji, która pozostanie, gdy już zabraknie autora, wraz z chórem jego doraźnych apologetów.