Trzy anankè
O twórczości Ludwiki Ogorzelec
– Piotr Bernatowicz

Ludwika Ogorzelec mówiąc o odbiorze swoich prac odwołuje się często do pojęcia pierwotnej wrażliwości widza. Cóż to jest pierwotna wrażliwość? Zakładało by to istnienie takiego sposób odbioru rzeczywistości, który jest przynależny każdej istocie ludzkiej, jednak w procesie kulturowym i cywilizacyjnym ulega pewnemu wycofaniu, przytłumieniu. Dzieło sztuki, rzeźba w rozumieniu Ogorzelec miałoby pobudzać od ponownego odkrycia tego sposobu postrzegania rzeczywistości. Pobrzmiewa tu awangardowa teoria porozumienia pozarozumowego, poprzez formy, kształty barwy zakomponowane w awangardowym dziele. I niewątpliwie jest to dobry trop, bowiem redukcja formy, którą stosuje Ludwika Ogorzelec w swojej twórczości: „z rzeźby jako bryły ciężkiej, wykonanej z materiałów trwałych zostawiam sobie linię” — pisze artysta, ma swój rodowód w zapoczątkowanym przez ruch awangardowy procesie redukcji języka artystycznego do najprostszych składników jego gramatyki. Jednak w tym tekście chciałbym zaproponować nieco inną lekturę twórczości Ogorzelec respektując jednakże wprowadzone przez nią pojęcie pierwotnej wrażliwości. Wiktor Hugo, wielki reprezentant francuskiej kultury, z którą związana była także przez wiele dekad Ludwika Ogorzelec, opisał w przedmowie do powieści „Ludzie morza” istnienie trzech podstawowych konieczności określających ludzkie istnienie: „Religia, społeczeństwo i natura, oto trzy zmagania człowieka. Te trzy zmagania są jednocześnie jego trzema potrzebami; musi wierzyć stąd świątynia; musi stworzyć, stąd miasto; musi żyć, stąd pług i statek”. Spójrzmy na te trzy, szeroko rozumiane obszary, jako terytoria archetypiczne, w których zadomowiają się zalążki pierwotnej wrażliwości. Są one niejako przez owe konieczności warunkowane: fundamenty zmagań ze światem programują jego odbiór i jednocześnie spajają ludzkość na najbardziej podstawowym poziomie. Stają się sensoczułą osnową istnienia. Przyjrzyjmy się twórczości Ludwiki Ogorzelec w odniesieniu do owych trzech zmagań, trzech anankè, jak odnosząc się do greckiej bogini konieczności określił je Hugo, odwracając jednak kolejność zaproponowaną przez tego pisarza.

Natura – moment równowagi
Pierwotny instynkt życia przejawia się w konieczności zmagania z grawitacją, przełamywanie jej konieczności, dążenia do oderwania się od ziemi, ruchu. Powstałe na początku lat osiemdziesiątych rzeźby Ludwiki Ogorzelec z cyklu „Przyrządy równoważne” wskazywały na imperatyw przekraczania tego podstawowego ograniczenia. Równowaga: prosta i genialna zasada unoszenia się wykorzystującego siłę ciążenia przeciw niej samej zostaje poddana analizie w licznych pracach, staje się też nierzadko także ich tematem. Niektóre rzeźby zdają się przypominać wyrafinowane wagi, w których ażurowe konstrukcje wypełnione powietrzem równoważą się z masami zwartego drewna; są także rzeźby przywodzące na myśl mechanizmy służącej do zmagania się z oporem ograniczającym człowieka, oporem ziemi, powietrza i czasu: pługi, maszyny latające, zegary. Ważny jest w tym materiał — drewno, który artysta poddaje podstawowej obróbce, pozbawiając kory, rozdzielając na wąskie szczapy jednocześnie zachowując naturalny przebieg włókien. Stają się one bytami istniejącymi pomiędzy dwoma światami: natury i działalności człowieka. Zdają się być skomplikowanymi przyrządami, w których konstrukcji zakodowany jest tajemniczy sens mechanizmu, ale zarazem organicznymi strukturami rozrastającymi się anektując łapczywie przestrzeń konarokształtnymi odrostami. Znamienna jest w tym kontekście praca pt. „Zdziczała jabłoń” zrealizowana w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w 1994 roku. Rzeźba, niczym rzeczywista jabłoń zdaje się wyrastać z murawy niedaleko budynku, by następnie ulec transformacji w kroczącą machinę stopniowo odrywającą się od ziemi i podążającą w stronę okna budynku. Wewnątrz budynku rzeźba zmienia swój kształt dopasowując się do uczynionej ludzką ręką przestrzeni — podlega socjalizacji.

Społeczeństwo – relacje
W świecie człowieka, w społeczeństwie kluczowe stają się relacje, zależności pomiędzy jego członkami, grupami i większymi zbiorowiskami. To one, choć niewidoczne, wypełniają miejską przestrzeń, przestrzeń budynków, placów, ulic. Te miejsca wykorzystuje do swojego cyklu „Krystalizacja przestrzeni” Ludwika Ogorzelec, wkomponowując między ściany budynków — ale także przekraczając je — rzeźby, których jedynym widzialnym elementem jest linia wykonana z celofanu. Ale przecież materią rzeźby nie jest tylko linia, lecz także to wszystko co sieć rozciągniętych linii ujawnia, co staje się dzięki nim widoczne i odczuwalne. Celofanowa linia rozpięta tuż obok modernistycznych biurowców i na dziedzińcach średniowiecznych zamków kreśli tę skomplikowaną sieć relacji wyjmując je z konieczności czasu w inny wymiar. Moduł jest ten sam, niezależnie od epoki — tak samo jak międzyludzkie relacje są te same, choć zawsze układają się w niepowtarzalny sposób. To umożliwia porozumienie, a raczej współodczuwanie, bo przecież nie mamy tu do czynienia z procesem prostej komunikacji. Stefan Kisielewski ukuł kiedyś w stosunku do muzyki pojęcie „sztuki niesemantycznej” broniąc ją przed zakusami komunistycznych ideologów. Nie oznacza to, że sztuka ta nie przenosi znaczeń, jednak nie chodzi prostą komunikację, z jaką mamy do czynienia w codziennym życiu korzystając z mass mediów i gazet. Muzyka klasyczna, ale także twórczość Ogorzelec jest bezużyteczna w promowaniu zaangażowanych politycznie i społecznie treści. Funkcjonuje innaczej poziomie, choć przecież nie ucieka od ludzkiego świata — przeciwnie, tylko w jego obszarze jest możliwa. „Krystalizacje przestrzeni” Ludwiki Ogorzelec mówią o istnieniu napięć, o potrzebie schronienia, intymności oraz o próbie dotarcia do innego człowieka; o podziałach między ludźmi, ale także o możliwości przezwyciężenia tych podziałów. Ukazują to co na co dzień niewidzialne, by uwrażliwić na to, z czym na co dzień się stykamy. Człowiek — jego ruch, staje się częścią rzeźb. Jego obecność jest wkomponowana w jej formę; elementy rzeźby — tak jak miało to miejsce w pracy „Rozwarstwienie II” w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie oraz ostatniej realizacji „Pochylnia” w Muzeum Śląskim w Katowicach wchodzą z widzem w relacje zmuszając go do zmiany pozycji ciała, pochylenia się, przejścia przez wąski korytarz, ale też kreują nieoczkiwane perspektywy odbioru danej przestrzeni, która wcześniej nie była dostrzegalna. Stają się też elementem przejścia w sensie dosłownym: prowadzą ku czemuś innemu, ale także w sensie metaforycznym: przez swoją niesemantyczność,  by użyć określenia Kisielewskiego, pozwalają oczyścić percepcję widza z nalotu głośnych lecz w gruncie rzeczy nietrwałych i ulotnych znaczeń, jakie narzuca nam współczesność i przygotować nas na spotkanie z czymś niezwykłym i obcym, co określić można jako sacrum.

Sacrum – spotkanie
Podobnie jak trudno w twórczości Ludwiki Ogorzelec mówić o prostych odniesieniach do sfery społeczno-politycznej, tak samo nie można odnaleźć jednoznacznych odniesień do sfery religijnej. Czy wobec tego obszar sacrum jest całkowicie wyeliminowany z jej twórczości? Jej przestrzenne realizacje skłaniają mnie do innych wniosków. Chciałbym tu odnieść się do dwóch, wspomnianych powyżej, najnowszych realizacji Ludwiki Ogorzelec: wystawy „Szukam momentu równowagi” w CSW Zamek Ujazdowski w 2020 roku oraz „Wystawy podziemnej” w Muzeum Śląskim w Katowicach otwartej w 2022 roku. Obie wystawy mają podobną strukturę. Zapraszają do pewnej wędrówki, przejścia. Rozpoczynają je rzeźby wykonane z drewna odnoszące się do wspomnianego przez mnie na początku tego tekstu problemu ciążenia i jego przekraczania. Są to prace: „Antygrawitacja” oraz „Antygrawitacja II”. Następną częścią „Krystalizacje przestrzeni” wykonane z celofanowej linii angażujące widza, wymuszającego jego ruch, fizyczne wręcz wpasowanie się w przestrzeń rzeźby. W obu wystawach istnieje także pewien punkt dojścia, sala, w której następuje niejako kulminacja wędrówki i „niesemantycznej narracji”, jaką oferują obie wystawy. W obu przypadkach są to przestrzenie centralne: w CSW Zamek Ujazdowski było to pomieszczenie baszty zamkowej w formie oktogonu, w Muzeum Śląskim imponująca przestrzeń na planie kwadratu, przypominająca szeroki kopalniany szyb rozświetlony u góry. Ludwika Ogorzelec w przestrzeniach tych rozpięła metalową siatkę, która stanowi osnowę dla szklanych elementów niejako rozrzuconych w przestrzeni. Szkło, jak pisała Ogrzelec w swoim programie, to „materia technologiczna, zimna, ciężka, niebezpieczna w kontakcie z ciałem, przezroczysta, zmienna w zależności od światła — w połowie wywołuje emocje pozytywne, w połowie negatywne”. Jest to zatem materia najbardziej odległa, obca człowiekowi spośród tych, które w swoich pracach wykorzystuje Ogorzelec, ale zarazem najbardziej interesująca pod względem estetycznym. Inny jest także kompozycyjny wektor rzeźb Ogorzelec wykorzystujących szkło. O ile w przypadku drewna mamy do czynienia z wznoszeniem się ku górze, o tyle tutaj jest to raczej kierunek zstępujący, ku dołowi. Kryje się w tym wrażenie fizycznego wręcz zagrożenia dla odbiorcy, ale także fascynacja chłodną i połyskliwą formą. Wszystkie te elementy sprawiają, że właśnie w przypadku tych rzeźb możemy mówić o przywołaniu pierwotnego zmagania z sacrum, inną, obcą przestrzenią, która zstępuje ku człowiekowi, ale która wydaje się groźną, odległą, nieosiągalną. W centralnych przestrzeniach, gdzie dominuje oś wertykalna, rzeźby Ogorzelec stają się abstrakcyjnymi, przestrzennymi witrażami. Spojrzenie i doświadczenie ich krystalicznej struktury wzbudza istniejące w człowieku niezależnie od czasu i miejsca na ziemi oczekiwanie na spotkanie z czymś, co przekracza horyzont jego egzystencji.